Home le storie Specchi

Specchi

1078
0
SHARE

L’elaborato gioco di fumo-e-specchi di Eric Hebborn con il mondo dell’arte.

All’inizio della sua carriera di commerciante d’arte, Eric Hebborn acquistò un disegno attribuito a Jan Brueghel il Vecchio. Lo schizzo raffigurava i templi in rovina di Venere e Diana nella Baia di Baia (l’antica Baiae), l’antico paesaggio romano liricamente reso in un seppia fluido, eppure qualcosa di erroneo appariva allo sguardo analitico di Hebborn. Le linee sembravano lente, come se la penna fosse stata esitante, il contrario di una composizione tratteggiata di getto. Ritenendo di avere una copia d’epoca, forse disegnata da un incisore che stava preparando un’incisione, Hebborn decise di sostituirlo con l’originale perduto.

Non sarebbe stato facile, dato che l’anno era il 1963 e l’originale era probabilmente scomparso da tre secoli e mezzo. Ma Hebborn aveva un’idea particolare di originalità. Togliendo lo schizzo dalla sua vecchia cornice di legno, lo attaccò a un tavolo da disegno accanto a un foglio di carta bianca della stessa epoca, e decise di riscoprire il disegno perduto di Brueghel copiando la copia.

Hebborn era un raffinato disegnatore, addestrato alle tecniche classiche alla Royal Academy of Art. In effetti è stata questa educazione a sensibilizzarlo alla esitazione nelle linee tracciate dai copisti, che in genere devono lavorare più lentamente dell’autore originale, eliminando la spontaneità, per imitare fedelmente una composizione originale. L’esperienza con la penna ha anche portato Hebborn a un’altra distinzione più sottile: le linee in una copia non sono generalmente disegnate nell’ordine in cui sarebbero state disegnate naturalmente. Poiché l’immagine da copiare è stata delineata in anticipo, non c’è alcun processo di improvvisazione,di scoperta. L’abbellimento può precedere la struttura, come un albero che germoglia le foglie prima dei rami.

Il compito di Hebborn era una sorta di reverse engineering (ingegneria inversa) o anche di recitazione del metodo. Dovrebbe decostruire la copia considerando lo scopo di ciascun stile in termini di problemi di disegno dalla biografia dell’autore, e quindi ricostruire l’originale su un altro foglio di carta come sarebbe stato originariamente fatto. Rilassandosi con un briciolo di brandy, Hebborn rianimò momentaneamente l’incontro di Brueghel con i Templi di Venere e Diana. Quindi sigillò il Brueghel riscoperto nell’antica cornice, scaricò la copia del disegno nel bagno e vendette la sua opera alle venerande Gallerie Colnaghi in Bond Street a Londra.

I Templi di Venere e Diana nella baia di Baia ora possono essere trovati al Metropolitan Museum of Art di New York, anche se riattribuiti. La dicitura recita che lo schizzo sia stato realizzato da Jan Brueghel il Giovane.

E’ impossibile conoscere il numero di opere di Eric Hebborn nelle collezioni pubbliche. Tra gli inizi degli anni ’60 e la sua morte nel 1996, Hebborn ha creato circa 1.000 disegni alla maniera di vari vecchi maestri, mescolati ad arte con migliaia di altre origini legittime che ha gestito come commerciante. Sebbene decine di falsi siano stati scoperti dai curatori, e altri sono stati rivelati dallo stesso Hebborn nella sua famigerata autobiografia del 1991, Drawn to Trouble (troppo bello per essere vero), la stragrande maggioranza rimane in circolazione con nomi diversi dai suoi.

L’incredibile varietà di falsi noti di Hebborn ha ulteriormente complicato il compito di trovare i suoi falsi sconosciuti. Ha disegnato in modo convincente Andrea Mantegna e Nicolas Poussin, Giovanni Battista Piranesi e Peter Paul Rubens, Thomas Gainsborough e Jean-Baptiste-Camille Corot. Poteva anche imitare il XX secolo, espandendo illecitamente le opere di Augustus John e David Hockney.

disegno di Eric Hebborn alla maniera di Piranesi

Le conseguenze delle sue attività non erano solo economiche. Anche se il mercato degli Old Masters incespicò dopo che Colnaghi rivelò nel 1978 che avevano involontariamente comprato e venduto decine di suoi falsi, il danno finanziario era minimo, così come la crisi di fiducia dei collezionisti e dei curatori che erano stati toccati dalla questione. Il suo impatto più duraturo, probabilmente permanente, è stato quello di corrompere la storia dell’arte stessa. Scrivendo per la rivista Aesthetics poco dopo la morte di Hebborn, il defunto Denis Dutton, professore di filosofia e fondatore del popolare sito Arts & Letters Daily, ha osservato che “l’opera di Hebborn ha alterato la nostra comprensione della storia della rappresentazione grafica proprio come un falsificatore di documenti la quale abilità potrebbe alterare la nostra comprensione della storia delle idee. “Dutton scrisse quelle parole in segno di condanna; Hebborn, se fosse vissuto per leggerli, li avrebbe presi come un complimento. E mentre Hebborn era un narcisista e spaccone, era anche un pensatore più audace di Dutton. Espressa attraverso i suoi falsi, la filosofia di Hebborn sconvolge l’idea che la storia sia rigorosamente passata.

Fin dall’inizio, l’arte era una forma di ribellione per Eric Hebborn, il suo mezzo per sganciarsi dal destino nella vita di un inglese della classe operaia. Era nato il 20 marzo 1934 in una famiglia numerosa che lottava per ottenere uno stipendio da fruttivendolo, prima a Londra e poi nella triste città di Romford, dove è stato iscritto alla Harold Wood Junior School.Lì ha preso le sue prime lezioni d’arte, integrate da esperimenti personalinel fare disegni con le punte bruciate dei fiammiferi. La sua creatività non fu apprezzata: accusato ingiustamente di incendi dolosi per aver giocato con il fuoco, si vendicò commettendo il presunto crimine, incendiando il guardaroba della scuola. Quel prodezza lo mise in riformatorio, seguito da una serie di case adottive nella città balneare di Maldon, dove è entrato a far parte di un club artistico locale sotto la tutela di un pittore paesaggista addestrato al Royal College of Scotland. Imparò a dipingere. Non era più considerato un giovane delinquente; il giornale della città lo elogiò come “un artista acuto e promettente”. L’articolo continuava certificandola sua ammissione alla Chelmsford Art School. Studiò lì per diversi anni, l’inizio di una formazione tradizionale in disegno, pittura e incisione che culminò nella sua laurea alla Royal Academy of Art. Distinto dal Premio Hacker e dalla Medaglia d’Argento in Pittura, ha gareggiato per il Premio di Roma, che ha vinto nel 1959. All’età di 25 anni, il figlio del fruttivendolo aveva credenziali impeccabili, e questo gli avrebbe assicurato una carriera eccezionale un secolo prima, prima che il modernismo soppiantasse l’acume accademico con l’innovazione avanguardista. Esistevano ancora degli ambiti in cui il passato non era stato superato dal presente. Mentre era alla Royal Academy, Hebborn scoprì che le sue abilità con la penna e il pennello erano ancora apprezzate dai restauratori d’arte. Secondo la sua autobiografia, lavorò per uno di essi nelle sue ore libere, un uomo di nome George Aczel che possedeva uno studio di ‘Haunch of Venison Yard’. Nel negozio di Aczel, Hebborn è stato incaricato di colmare le lacune. Spesso queste erano aree in cui la tela era stata danneggiata in modo irreparabile e doveva essere riparata, nel qual caso poteva dipingere in un tratto di cielo o in una piega di carne. A volte le lacune erano più speculative. I clienti hanno chiesto di trovare le firme desiderabili o, più fantasiosamente, l’aggiunta di cavalli e mongolfiere. Mentre Hebborn migliorava il suo lavoro, aggiungendo nuovi dettagli che Aczel invecchiava artificialmente, i vuoti da colmare divennero sempre più ampi,finché, come scrisse seccamente in Drawn to Trouble, “un giorno fui in grado di” ripristinare “un intero dipinto – dal nulla”. Quel giorno arrivò quando un mercante portò una tela vuota del XVII secolo su cui Hebborn fu incaricato di “trovare “un paesaggio marino dall’artista olandese Willem van de Velde il Giovane”. Il rivenditore si era preparato ad aiutare Hebborn a scoprire l’immagine desiderata, mostrandogli fotografie di dipinti di van de Velde, indicando il tipo di nave che si aspettava di trovare, e indicando i dettagli anticipati, dal sartiame alle correnti marine. Aczel preparò la tela. Riempì il fondo screpolato con una gelatina che poteva essere estratta quando il lavoro di Hebborn veniva completato, per rendere istantaneamente l’antico paesaggio marino con tre secoli di craquelure. Preparò anche dei colori d’epoca, diluiti con benzene per accelerare l’essiccazione. E per aggiungere un ultimo tocco di autenticità, Hebborn ricoprì la firma contraffatta di van de Velde con quella di Jan Brueghel, il tipo di artificiale antichità che ci si aspetterebbe di trovare su un dipinto genuinamente vecchio. Il destino capitato al van de Velde rimane sconosciuto . Il Mercante commissionò anche un lavoro minore “per i piccoli collezionisti” al fine di bypassare la perizia dei musei. Probabilmente adorna la parete di una casa privata, aggiungendo un tocco di stile all’ambiente. Lo spazio che Hebborn riempiva era quello lasciato dalla morte di van de Velde. Prese una commissione che l’olandese del 17 ° secolo non poteva più eseguire. In un certo senso, i due artisti si scambiavano le vite. Hebborn trasportò van de Velde nel presente. Aczel chiese ad Hebborn di entrare nel business del restauro. Hebborn rifiutò e cercò invece di diventare un artista professionista. Realizzò incisioni su legno e acquerelli e disegni a inchiostro. Ignorato dall’establishment dell’arte contemporanea, i suoi paesaggi e studi sulla figura umana furono accolti favorevolmente dagli intenditori antiquari, i quali presumevano fossero stati creati anni prima che Hebborn nascesse. Un dipinto fu scambiato da un collezionista per il lavoro di David Cox. Un altro fu comprato da un mercante senza scrupoli che aggiunse la firma di Walter Sickert. Un artista più maturo di Hebborn avrebbe potuto interpretare queste errate interpretazioni come un complimento che confermava la raffinatezza della sua tecnica, oppure interpretarle come una critica alla sua attualità. Hebborn rispose accusando: gli esperti erano stupidi, i mercanti erano furfanti, l’arte moderna era una finzione senza talento e si proponeva di dimostrarlo frodando tutti. Con il suo amante Graham Smith, fondò le Gallerie Pannini a Londra e successivamente a Roma. Alcuni dei loro prodotti furono acquistati in negozi di cianfrusaglie e all’asta, ma la gran parte di essa fu una produzione di Hebborn. Hebborn decise di darsi una sorta di “codice morale” per non sentirsi un mero truffatore economico: i primi due punti erano: “Non vendere mai a una persona che non sia un esperto riconosciuto o che non agisca in base al parere di un esperto” e “Non fare mai una firma o un’attribuzione a meno che un esperto qualificato sia stato consultato; in tal caso la descrizione o l’attribuzione sarebbero in realtà gli esperti. “Il lavoro di Hebborn era quello di creare un’opera d’arte che avrebbe silenziosamente telegrafato l’attribuzione che intendeva. Per avere successo, aveva bisogno di assorbire non solo le sfumature del modo in cui il maestro disegnava o dipingeva, ma anche la complessità di come ragionava il conoscitore. Hb interpretò il suo sforzo come una sorta di competizione contro tutti gli specialisti, un gioco che chiamava “deliziosa dualità” “E sviluppava la sua strategia delineandola come credeva che il suo avversario avrebbe autenticato le opere se l’avversario avesse usato un valido ragionamento. Per iniziare un disegno preparatorio per il famoso Ritratto di Luigi Robert di Corot, ad esempio, calcolò che lo specialista dei Colnaghi che sperava di imbrogliare avrebbe avuto familiarità con il dipinto originale del Louvre e un disegno correlato nel Fogg Art Museum, e avrebbe riconosciuto la famigliarità dei suoi tratti e apprezzato anche che il suo schizzo non copiasse direttamente nessun disegno conosciuto. “È inconcepibile”, Hebborn immaginò il pensiero esperto, “che un imitatore avesse potuto così profondamente assimilare la” calligrafia “personale di Corot da trarne un disegno liberamente e rimanere fedele al contenuto formale dell’immagine.” Un’ulteriore sfida – che per Hebborn era allettante: Corot era già stato spesso falsificato. Secondo una famosa battuta, attribuita allo scrittore francese René Huyghe, “Corot dipinse tremila tele, diecimila delle quali sono state vendute in America.” Sotto questo aspetto, il caso di Hebborn fu probabilmente aiutato dalla mancanza di una firma e dalla sua reticenza in materia di paternità. (Recitò ignoranza e presunzione innocente,fingendo di pensare che l’artista potesse essere Degas.) Nel corso della ricerca di due settimane, Hebborn riferisce in Drawn to Trouble, l’esperto si convinse che il disegno era autentico, che Corot era l’artista, e che Colnaghi doveva comprarlo. “Stavo sfruttando la conoscenza, l’intelligenza e la sensibilità dell’uomo per la qualità”, ha affermato Hebborn. “Non poteva saperlo, ma stava giocando un gioco che, ironia della sorte, poteva solo vincere facendo una mossa falsa.” Eric Hebborn allude occasionalmente a un libro che intendeva scrivere sulla “seria grammatica” del disegno. Il libro doveva essere un’estensione di un documento che aveva preparato come studente, il quale sosteneva che la creatività di artisti diversi come Leonardo da Vinci e Vincent van Gogh attingeva alla stessa “fonte universale”. Hebborn aveva ulteriormente avanzato questa idea nelle discussioni con storici dell’arte come il suo amico Sir Anthony Blunt, che aveva conosciuto alla Royal Academy of Art. Gli storici dell’arte furono notevolmente impressionati.

hebborn sorridente Il loro lavoro consisteva nel fare distinzioni stilistiche, rivelando il carattere di individuazione di un artista o di un periodo. Alla fine a questo li aveva portati, anche il più antiquario tra loro accettava implicitamente la nozione di progresso avanguardista. Sebbene non avessero necessariamente identificato il progresso con il miglioramento, la loro concezione evolutiva della storia era decisamente moderna. Hebborn intendeva nella sua grammatica rivelare la fonte universale che gli storici dell’arte oscuravano con le loro classificazioni spurie. E quando non sbraitava contro esperti e commercianti – o ingannandoli per finanziare la sua sempre più dolce vita – concepiva la falsificazione come una ricerca empirica e considerava i suoi falsi come esperimenti. “Se superassero il giudizio di attribuzione”, ha sostenuto, “allora sarei per certo che le mie teorie sul disegno erano corrette, cioè, è possibile sfuggire all’influenza del periodo, del luogo e dei propri manierismi personali, ed entrare mentalmente in il mondo senza tempo dell’arte da cui i migliori artisti traggono ispirazione. “Una delle più acclamate scappatelle di Hebborn fu un disegno attribuito a Piranesi, acquistato dalla National Gallery of Denmark, che i curatori accettarono solo con riluttanza di attribuire a Hebborn quando lo rivendicò come suo su un programma televisivo della BBC. Il disegno fù ispirato da un’incisione che Hebborn riteneva Piranesi avesse avuto. Descrittivamente intitolato Parte di un grande porto magnifico Utilizzato dagli antichi romani, la stampa sembrava insolitamente angusta e illogica nella prospettiva, sosteneva Hebborn, come se Piranesi avesse cercato di adattare la scena su una lastra di rame troppo piccola. Come nel caso del Metropolitan di Brueghel, Hebborn decise di riscoprire l’originale, in questo caso immaginò una composizione più grande di quella conservata nella stampa. Fece espandere il contenuto e lo stile di Piranesi attraverso la sua immaginazione per realizzare ciò che avrebbe potuto essere. Ingannando gli esperti, non solo dimostrò che la sua congettura era convincente, ma dimostrò anche che la sua mano del ventesimo secolo poteva disegnare senza il minimo sentore della sua epoca. Erano autentici prodotti antichi. Una strategia particolare, paradossale di per sé: discutere quel contesto storico irrilevante e invitando gli storici a identificare i suoi falsi come autentici prodotti del passato, attribuendo loro nomi e date specifici.
Il successo di Hebborn nelle falsificazioni non hanno dimostrato che la grammatica dell’arte è universale, ma implicitamente che la storia dell’arte potesse essere permeabile, il continuum culturale elastico come un tessuto di fisarmonica. L’inganno di Hebborn gli permise di superare il pregiudizio professionale degli storici per dimostrare che un artista esperto può avvolgerci irresistibilmente riprendendo le capacità stilistiche di qualsiasi altro artista o epoca. L’arte non progredisce, suggeriva il lavoro di Hebborn. Il 10 marzo 1978 Colnaghi & Co. pubblicò una dichiarazione sul Times di Londra: “Circa diciotto mesi fa, venne alla nostra attenzione l’autenticità di un gruppo di disegni del Vecchio Maestro che furono acquistati da due ex direttori di questa galleria tra otto e dieci anni fa, provenienti da una fonte e per diversi anni, sono ora messi in dubbio. Gli attuali direttori di Colnaghi hanno quindi deciso di contattare tutti gli attuali proprietari di questi disegni acquistati da questa azienda e richiamarli per un esame ulteriore. “Assicurando al pubblico che agli acquirenti era stato offerto un rimborso” in accordo con la lunga tradizione “Colnaghi cercò di comunicare innocenza e un comportamento da gentiluomini. La loro mancata menzione della fonte dei disegni sospetti era altrettanto pragmatica. Anche se sapevano che i disegni fasulli erano venuti da Eric Hebborn, non potevano provare la sua falsità in modo forense poiché la sua carta e il suo inchiostro erano genuinamente antichi. Era improbabile che la pura ipotesi fosse decisiva in tribunale e, a meno che Colnaghi non avesse spiccato accuse contro di lui, la loro pubblica accusa contro Hebborn li avrebbe esposti a un accusa di diffamazione. Hebborn non andò mai in prigione. Non fu mai processato. Persino i tentativi di ostracizzarlo segretamente,su di lui avevano scarso effetto, dal momento che egli poteva sempre vendere a intermediari e banditori attraverso intermediari. Tutto ciò che gli esperti potevano fare era di cercare i difetti nei suoi falsi, somiglianze tra disegni o passaggi di tecniche non eseguite magistralmente. La disfatta di Colnaghi era stata accelerata dal la scoperta di entrambi. Konrad Oberhuber, curatore di disegni alla National Gallery of Art di Washington, osservò sovrapposizioni stilistiche mentre studiava due disegni acquisiti da Colnaghi, uno del pittore rinascimentale Francesco del Cossa e l’altro dal quasi contemporaneo Speranza di Cossa Savelli. Inoltre ritenne che entrambi i disegni fossero confusi nei luoghi – al di sotto del talento degli artisti – un difetto che trovò anche con un secondo disegno della Cossa acquisito da Colnaghi dalla Pierpont Morgan Library di New York. Il curatore di Morgan, Felice Stampfle, era incline a concordare. Si avvicinarono a Colnaghi. Tutti e tre i disegni sono stati trovati per avere Hebborn come fonte. Colnaghi chiamò circa una dozzina di altri disegni venduti da Hebborn, tra cui opere presumibilmente di Tiepolo, Rubens e Augustus John, che avevano collocato in collezioni private e museali.

Schizzo di HebbornLasciati nell’ombra del dubbio, tutti cominciarono a sembrare sospettosi. Furono trovate somiglianze pietose, inclusa una sovrabbondanza di capelli e treccine e troppi ricci. Più perversamente, i disegni sembravano avere un aspetto “sbiadito”, come se la carta genuinamente vecchia fosse stata invecchiata artificialmente. Un compendio di mancanze che definiva il falsario. Alcuni dei presunti difetti non erano affatto difetti; alcuni dei disegni condannati erano genuini. Hebborn deliziato dalla confusione – che confermava, per lui, la sua tesi secondo cui gli esperti erano dei disonesti – e tuttavia era sconvolto dal fatto di non riconoscere la sua abilità di falsario. Le contraddizioni del suo personaggio, forse esacerbate dai paradossi del suo lavoro, lo rendevano sempre più ambivalente riguardo alla sua reputazione. Visitato a Roma dal corrispondente del Times, Geraldine Norman, che sperava di ottenere una confessione, interpretò l’ospite perfetto, stappando bottiglie di vino fino a tarda sera, fingendo innocenza. “Era chiaro che sapeva che non gli credevo”, Norman scrisse quasi due decenni dopo in un necrologio pubblicato dall’Independent, “e non gli dispiaceva affatto”. D’altra parte, quando il suo lavoro non veniva considerato Fake? Quando uscì ‘The Art of Deception’, un’indagine storica del 1990 del British Museum sulla contraffazione nel corso della storia,Hebborn scrisse una lettera irata ai curatori rimproverandoli per aver omesso il suo lavoro. “Il British Museum non ha avuto bisogno di cercare tanto distante, dato che ci sono già alcune delle mie opere nella loro collezione di disegni – in particolare il van Dyck Crowning With Thorns.” Un anno dopo questo incidente, e probabilmente motivato dallo sgarbo, Hebborn pubblicò ‘troppo bello per essere vero’. Svelò decine di altri falsi in collezioni pubbliche, tra cui Piranesi e Brueghel. Chiamò anche tutti gli esperti e i commercianti che aveva ingannato, inclusi numerosi direttori di Colnaghi e specialisti di Christie’s e Sotheby’s. Eppure, nonostante tutti i danni causati dal contenuto del suo libro, i lettori erano più esasperati dalla forma. Mentre Holland Cotter infuriava nel New York Times, “il libro non è una ‘confessione’, come premette il sottotitolo, ma una auto-rivendicazione.” La descrizione di Cotter era essenzialmente accurata. Hebborn non espresse mai rimpianti, insistendo che era dalla parte del giusto e giustificandosi con un ragionamento tanto opportunistico quanto incoerente: gli esperti meritavano di essere imbrogliati perché erano degli idioti, tuttavia i suoi falsi erano incomparabilmente brillanti; e, a proposito, non esiste un falso disegno, solo una falsa attribuzione.

disegno angeli Eric HebbornHebborn rivelò anche di aver venduto altri 500 falsi dopo l’affare Colnaghi – che ha rifiutato di identificare – e ha anche affermato di aver messo numerose “piste rosse” sul mercato, imitazioni consapevoli e incoerenti dei suoi lavori precedenti progettati per far credere agli esperti di aver afferrato il suo stile personale. Il libro lo rese famigerato, guadagnandogli una fama che un tempo aveva cercato per l’arte firmando E. Hebborn, se non l’acclamazione critica che desiderava. Tentò di capitalizzare la sua celebrità, mostrando innocenti acquerelli alla Julian Hartnoll Gallery di Londra. Con maggiore profitto, accettò commissioni, facendo falsi su richiesta come aveva fatto una volta in Haunch of Venison Yard. L’effetto più profondo del suo libro, tuttavia, fu di rivelare l’estensione dei suoi sotterfugi, il grado con cui aveva inserito il suo lavoro nel passato. Drawn to Trouble annunciò pubblicamente che avrebbe sabotato la storia. I disegni nei musei non erano più sacrosanti come documenti storici, poiché la maggior parte di essi poteva essere moderna. Se avessero dovuto essere apprezzati, avrebbero dovuto sostenere i loro meriti. E se una contraffazione di Hebborn meritava la reputazione del museo, allora c’era un altro disegno nel mondo che la gente potesse assaporare. Eric Hebborn fu ucciso da un colpo di martello alla nuca, inflitto nella notte dell’11 gennaio 1996, in il quartiere di Trastevere di Roma. Stava tornando a casa da un bar quando fu colpito. L’assassino non fu mai catturato, né il motivo fu mai accertato. La polizia non si è mai preoccupata di investigare. Come ha osservato il giornale Il Messaggero, “il suo talento e il suo gusto per le frodi lo hanno reso un enfant terrible per il mondo dell’arte”. Eppure la morte di Hebborn non ha messo fine al suo assalto alla storia dell’arte. Settimane prima del suo omicidio, l’editore italiano Neri Pozza pubblicò Il <a href=”http://hebborncase.x10host.com/il-manuale-del-falsario/”>Manuale del Falsario</a>, che Hebborn ha scrisse in italiano. Fu tradotto in inglese e pubblicato un anno dopo come manuale di The Art Forger. Fornendo una guida pratica, dalle ricette per la produzione di stili alle tecniche per la colorazione della carta, il libro è stato considerato in una recensione dell’ex direttore del Met Thomas Hoving “delizioso e pericoloso”. Finalmente chiunque poteva imparare a fare un’opera forense dal lavoro indistinguibile dei secoli precedenti. L’Art Forger’s Handbook, almeno in teoria, apriva il file temporale della fisarmonica a tutti. Allo stesso tempo, i contributi di Hebborn a quel file stavano diventando sempre più incerti. Nessuno riuscì a trovare il disegno preparatorio per il ritratto di Louis Robert di Corot che aveva descritto nella sua autobiografia. Graham Smith, che si separò con Hebborn nel 1968, dichiarò in Art &amp; Auction che il Brueghel nel Metropolitan era genuino e la storia di Hebborn era inventata: non c’era mai stata una copia dell’incisore che Hebborn aveva gettato e gettato nel water. Sebbene indimostrabile, l’accusa di Smith fu sostenuta da Geraldine Norman, che disse a un reporter del New York Times che Hebborn era inaffidabile. “Quando una volta ha affrontato il signor Hebborn per le sue affermazioni di falsario,” ha riferito il Times, “‘sorrise dall’altra parte del tavolo e disse:” Mi piace diffondere un po’ di confusione “.” Se Hebborn mentiva, allora The Temples of Venus e Diana nella baia di Baia nel Met potrebbe essere di Jan Brueghel il Giovane. Oppure il padre di Jan. In verità, la capacità di Hebborn di diventare caos era senza limiti. Forse non c’era stato George Aczel, o ce n’erano stati parecchi, nessuno dei quali poteva o non poteva aver fatto fabbricare un van de Velde a Hebborn. In varie occasioni, Hebborn aveva rivendicato e negato la falsificazione di dipinti di Annibale Carracci e Rogier van der Weyden. Durante le riprese di un documentario della BBC del 1991, confidò alla regista Ben Gooder, che aveva ritirato il bassorilievo in gesso di Leonardo raffigurante la Vergine col Bambino con Sant’Anna e Giovanni Battista nella National Gallery di Londra. Spiegò che l’originale era stato irreparabilmente danneggiato mentre era studente presso la Royal Academy, dove il disegno era stato conservato, e che era stato chiamato in segreto per ricrearlo, in compenso per il quale l’Accademia gli aveva assegnato il premio Roma. Gooder aveva diligentemente diffuso la voce, aiutata dai dinieghi della Royal Academy, che si dichiarò “stupita dal fatto che qualcuno potesse credere ad una storia così improbabile diffusa da qualcuno che si guadagnava da vivere come falsario.” Naturalmente la sua reputazione come frodatore era sufficiente a dare credibilità alla confabulazione. Non aveva bisogno di fare 500 falsi dopo l’affare Colnaghi; affermare semplicemente di averlo fatto era sufficiente per diffondere il panico nella storia dell’arte. In effetti, falsificare la sua falsità potrebbe essere stato il suo colpo da maestro, dal momento che nessuna opera di investigazione poteva rilevare falsi mai esistiti.

Adattato da Praise of the Fake Oxford Univ
University

Jonathon Keats

Salute Confratelli!

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here